कृति मेरे मन की…….

कल चाय की दुकान पर बैठी चाय की चुस्कियंा ले रही थी, तभी मेरी नज़र उस पकौड़े वाले प्लेट पर पड़ी जो एक पुराने अखबार से ढका था। अखबार पर पंकज बिष्ट की तस्वीर थी। मैने उत्सुकता पूर्वक अखबार उठाया। अखबार के आधे पेज पर पंकज बिष्ट का साक्षात्कार था। एक ही संास में पूरा साक्षात्कार पढ़ डाला। इतना शानदार साक्षात्कार मैंने इधर काफी दिनों से नहीं पढ़ा था-  स्पष्ट और बेबाक।
लेकिन अखबार के उस टुकड़े में न मैं अखबार का नाम खोज पायी और न ही तिथि। हां साक्षात्कार के अंत में पंकज बिष्ट का फोन नम्बर जरुर दिया था। यदि आपको तिथि और अखबार का नाम जानने की जरुरत हो तो आप साक्षात्कार के  अंत में दिये फोन नम्बर पर फोन कर सकते है। जाहिर है मुझे इसकी जरुरत महसूस नहीं हुई।
तो लीजिए पेश है पंकज विष्ट का एक महत्वपूर्ण साक्षात्कार—
प्र. आपके दो उपन्यासों को पढ़कर आपकी दो छबियां बनती है- ‘उस चिडि़या का नाम’ में आप विद्रोही युवक दिखाई देते है, जो पहाड़ की रूढि़यों के खिलाफ बात करता है और ‘लेकिन दरवाजा’ में एक ऐसा युवक दिखता है, जो दिल्ली के साहित्य संसार की पोल खोलने पार  आमादा है। इन उपन्यासों में झलक रहे पंकज बिष्ट क्या दो दशक बाद भी वैसे ही हैं या बदल गए हैं?
उ.- एक व्यक्ति के रूप में लगता ही नहीं कि मूलतः मुझमें कोई बदलाव आया है। चीजों को देखने-समझने का नजरिया जरूर बदला है या  कहिए कि विकसित हुआ है। किसी व्यक्ति का चरित्र उसके निजीअनुभवों से ही नहीं बनता। यह इस पर भी निर्भर करता है कि उसमें परंपराओं की कितनी समझ बनी है और उसने उन्हें कितना आत्मसात् किया है। निजी संसार के अनुभवों के अलावा मेरे अध्ययन, प्रगतिशील वैज्ञानिक समझ ने भी मुझे बनाया है। ये दानों उपन्यास मैंने अपनी इसी आधारभूत समझ में लिखे थे। यह समझ अब भी कायम है। बदलाव के नाम पर यह जरूर हुआ है कि अब यह समझ कुछ और परिपक्व हो गई है।
प्र.- ‘लेकिन दरवाजा’ में आपने 70-80 के दशक की दिल्ली की साहित्यिक दुनिया का जो खाका खींचा है, अब वो कैसा हो गया है?
उ.-कई मामलों में वो पहले से बहुत खराब हुआ है। गलाकाट प्रतिद्वंद्विता बढ़ी है। साहित्य के प्रति सम्मान कम हुआ है। समाज में साहित्य के प्रति झुकाव भी पहले जैसा नहीं रहा। लेखकों का वैसा इन्वाॅल्वमेंट भी नहीं नजर आता। सांस्कृतिक गतिविधियों में निम्नवर्ग शिरकत नही कर रहा है। पूरे कला संसार पर भद्र वर्ग का दबदबा दिखता है। व्यावसायीकरण ने कलाओं को जरूरत से ज्यादा पाॅपुलिस्ट बना दिया है। काफी हद तक यह टेलीविजन के प्रभाव का नतीजा है।
प्र.- उपन्यासकार के रूप में आप आजादी के बाद से अब तक के अंतराल को कैसे देखते हैं? इस विधा में क्या हम विकास कर पाए हैं? आज कोई बड़ा उपन्यासकार क्यों नही दिख रहा?
उ.-आजादी के तत्काल बाद तो कई बड़े उपन्यासकार हुए, जैसे-फणीश्वरनाथ रेणु, श्रीलाल शुक्ल, यशपाल, अमृतलाल नागर। लेकिन इनके बाद अचानक अच्छे उपन्यासकार गायब ही हो गए। वैसे इसके दो-तीन कारण मुझे नजर आते हैं। पहला तो यही है कि आजादी के कुछ समय बाद पूरे परिदृश्य पर कहानी छा गई। यह वो समय था, जब पत्रकारिता का भी विकास हो रहा था। उसने कहानी के लिए ज्यादा जगह बनाई। कहानी को आसानी से छापा जा सकता था। उसकी कमर्शियल वैल्यू ज्यादा हो गई। हालांकि तब उपन्यास भी धारावाहिक रूप में छपे। शिवानी के कई उपन्यास आए, लेकिन वो पाॅपुलर किस्म का लेखन था। गंभीर उपन्यास कम ही छपे। उपन्यास लिखने के लिए जिन दो चीजों-श्रम और समय की सबसे ज्यादा जरूरत होती है, वो कम होती गई उपन्यास लेखन प्रतिदान मांगता है, जबकि कहानियां लिखना तुलनात्मक रूप में ज्यादा सुविधानक है। यह काम कम समय और कम मेहनत में हो जाता है। यह भी हुआ कि हमारे यहां किताबों का बाजार विकसित नहीं हो सका। सरकारी खरीद ने पुस्तकों के स्वाभाविक बाजार को खत्म कर दिया। सरकारी खरीद ने पुस्तकों के स्वाभाविक बाजार को खत्म कर दिया। सरकारी खरीद की अपनी सीमाएं थीं, इसलिए प्रकाशकों की ज्यादा पुस्तकें छापने और निजी पाठकों को बेचने में रुचि ही नहीं रही। ज्यादा संख्या में एक किताब को छापने और बेचने की बजाय कई किताबें छापना उनके लिए ज्यादा मुनाफे का सौदा बन गया। एक तीसरा कारण यह था कि ‘नई कहानी’ पूरे परिदृश्य को नियंत्रित करने लगी थी। बहुत सुनियोजित और प्रायोजित ढंग से इस आंदोलन ने कहानी को बेचा और भुनाया। यह ऐसा ही था, जैसे काॅर्पोरेट कंपनियां अपना उत्पाद बेचने के लिए मार्केटिंग रणनीति बनाती है। ऐसे में उपन्यास और उपन्यासकार धीरे-धीरे गायब होने लगे।
प्र. आपने नई कहानी की बात की, तो नई कहानी के उस दौर को आप कैसे देखते हैं, जब कमलेश्वर, राजेन्द्र यादव और मोहन राकेश की त्रयी साहित्य की दुनिया में छाई हुयी थी?
उ. यह दौर बदलाव को अपने ही तरीके से रेखांकित करता है। नई कहानी का दौर उस बदलाव का प्रतीक है, जो आजादी के बाद मध्यवर्ग में आया। इन तीनों कहानीकारों और साथ में निर्मल वर्मा ने भी मध्यवर्ग की आकांक्षाओं, महत्वाकांक्षाओं, उसके जीवन के आकर्षण और लालसाओं को अभिव्यक्ति देने वाली कहानियां लिखीं। यह वो दौर था, जब मध्यवर्ग ने बड़े पैमाने पर उभरना शुरू ही किया था। आजादी मिल चुकी थी और अब उसके सामने कोई आदर्श नहीं था-सिवाय आगे बढ़ने के यानी सुविधाएं बटोरने के। ऐसी कहानियां उनकी मानसिक, सामाजिक स्थितियांे के सर्वथा अनुकुल थीं। संयोग यह भी रहा कि इन्हें एक आलोचक मिला, जो मुख्यतः कविता का आलोचक था। उसने वक्त की जरूरत को जाने-समझे बिना ही इन कहानियों को खूब ग्लोरिफाई किया और कथा साहित्य की आलोचना को गलत रास्ते की ओर मोड़ दिया। हम आज तक इससे बाहर नहीं निकल पाए हैं। इस व्यक्ति के नेतृत्व में अकादमिक जगत ने, जो कि अपनी प्रकृति में ही दकियानूस होता हैं, इसे आंख मूंदकर अपनाया और उसी लीक को पीटा जा रहा है। परिणाम सामने है।
प्र. आपको क्या नहीं लगता कि इन कहानीकारों ने एक खास किस्म का रूमानी संसार रचा, जिसके चलते युवा पीढ़ी यथार्थ से कट गई। वो कल्पनओं में जीने लगी?
उ. इन कहानीकारों ने सरलीकृत उपकरणों के जरिए पाॅपुलर साहित्य रचा, जो अकसर यथार्थ से अलग था। असल में यथार्थ को समझने की दृष्टि इनमें विकसित हो ही नहीं पाई, क्योंकि आलोचना की भूमिका सदा से ही संदिग्ध रही। जैसा कि मैंने कहा, तब मध्यवर्ग उभर रहा था और उसकी आखों में सिर्फ निजी सपने थे। इस मानसिकता में उसे प्रकृति और प्रेम की कहानियां खूब रुचीं। इसने कहानी के उद्देश्य को पूरी तरह पटरी से उतार दिया। जिस लेखन में न अंतदृष्टि हो, न ही कोई विजन, वो उथला होता ही है। इसीलिए इन कहानियों में आपको तत्कालीन समाज के  बहुत सतही ब्यौरे मिलेंगे। वो साहित्य, जो किसी समाज का प्रतिनिधि साहित्य न हो, जिसके जरिये तत्कालीन समाज की अंतर्धाराएं समझ न आ पाती हों, ऐसे साहित्य की उपयोगिता क्या हो सकती है? यह भी गौर करने की बात हो सकती है कि इन कहानीकारों  ने एक भी बड़ा उपन्यास नहीं लिखा। उपन्यास  लेखन के लिए ज्यादा तार्किकता, विषय की गहरी समझ और व्यापक दृष्टि की जरूरत होती है, जो शायद इनमें नहीं थी।
एक और दुर्घटना घट गई कि नई कहानी के आंदोलन के चलते इस गुटबाजी के बाहर का जो लेखन था, जिसमें वामपंथी और प्रगतिशील साहित्य को रखा जा सकता है, जिन्होंने अलग होकर अपनी कुछ पहचान बनाने की कोशिश की, वह अपने लिए जगह न बना सका, क्योंकि सारा स्पेस इस अर्द्धरूमानी साहित्य ने घेर लिया था। इसके अलाावा प्रगतिशील लेखकों ने दूसरे किस्म के फार्मूले तलाश किए थे, जो इतने सरलीकृत थे कि उन्हें रचनात्मक कृति की श्रेणी में रखना असंभव है। आजादी को लेकर मोहभंग होने से समाज का बड़ा तबका निराशा में डूबा हुआ था। इन शोषित, वंचित और हाशिए पर धकेले जा रहे लोगों को केन्द्र में रखकर किया गया लेखन फलते-फूलते मध्यवर्ग को नहीं भाया, इसलिए उस लेखन को पूरी तरह नकारा गया। उदाहरण के लिए, शेखर जोशी की ‘कोसी का घटवार’ जैसी कहानी को श्रेष्ठ बता दिया गया और उनकी ‘दाज्यु’ या मंटो की ‘बू’ जैसी बेहतर कहानियों को तवज्जों नहीं दी गई। यह अचानक नहीं है कि इस दौर के प्रतिनिधि लेखक निर्मल वर्मा हैं, जिनकी हर रचना एकेन्द्रिकता और रोमांटिक विवरणों से भरी हुई है। हिल स्टेशनों की सुंदरता और प्रेम में असफलता का बखान करती ये कहानियां उसी खास वर्ग के लिए लिखी गई, जो सपनों में ज्यादा रहना चाहता था। मगर इन कहानियों की शिनाख्त करना और उनकी सीमाओं को रेखांकित करने का काम आलोचकों का था। प्रगतिशील होने का तमगा लगाने के बावजूद उन्होंने धान को भूसे से अलग नहीं किया, नतीजतन हिंदी समाज को वो सब कुछ हजम करना पड़ा, जो बुनियादी रूप से उसे यथार्थ से काटने वाला था। इस दौर में उसे शैलेश मटियानी ने जरूर यथार्थवादी और खुद के भोगे सत्य को उजागर करने वाली कहानियां लिखीं, मगर उन्हें लगातार श्रेष्ठजनों की अनदेखी का सामना करना पड़ा। गहरी हताशाओं ने उन्हें तोड़ दिया और इसने उन्हें कुल मिलाकर प्रतिक्रियावादी खेमें में धकेल दिया। कहना चाहिए कि  इस दौर में साहित्य का कलात्मक और विचारधारा के रूप में विकास रुक गया।
प्र. कहीं ऐसा तो नहीं कि हमें आलोचना के क्षेत्र में प्रगति न करने का खामियाजा भुगतना पड़ रहा है। हर कवि-कथाकार खुद के श्रेष्ठ होने के भ्रम में लिखे जा रहा है और आलोचक बिना जाने-बुझे उन्हें सर-आंखों पर बिठाए है। विष्णु खरे ने कुछ कवियों की रचनाओं पर सवाल क्या उठाए, सब उन पर टूट पड़े?
उ. सीधी-सी बात है कि अगर स्वस्थ, विश्लेषणात्मक और परिपक्व आलोचना  होती तो इतनी असष्णिुता, आत्ममुग्धता नहीं होती। अपने में यह बहुत भयावह है। हर विश्वविद्यालय, और विश्वविद्यालय अनगिन हैं में हिन्दी के विभाग हैं। वहां हिंदी साहित्य पढ़ाया जाता है, उसमें पीएचडी, एमफिल आदि होते हैं। इन सभी के तहत मुख्य कार्य आलोचना होता है। इसके बावजूद क्या यह स्थिति आश्चर्यजनक नहीं है? अगर वहां ठीक से काम हो रहा होता, तो ऐसी नौबत क्यों आती? हिन्दी में इतने अक्षम समीक्षक कहां से आ गए,  यह शोचनीय है और इसके लिए मुख्य रूप से हिंदी की अकादमिक दुनिया जिम्मेदार है। आज पूरी हिंदी आलोचना बुरी तरह असंतुलित और पंगु नजर आ रही है। वहां कविता पर तो लेखन मिलता है, पर उपन्यास तथा अन्य गद्य विधाओं पर कोई कुछ लिखने को तैयार नहीं है। आखिर ऐसा क्यों है कि आज हिंदी में उपन्यासों का एक भी आलोचक नहीं है। क्योंकि छात्रों-शोधकर्ताओं को मेहनत करने का प्रशिक्षण ही नहीं मिला। हिंदी की अकादमिक दुनिया ने जुगाड़ संस्कृति को खूब अपनाया है और ऐसे कामचोर पैदा किए, जिनके पास सतहीपन के सिवाय कुछ नहीं है। कहानियों, उपन्यासों पर लिखने के लिए समय चाहिए,  परिश्रम चाहिए। इसके लिए गहरई  से उतरना पड़ता है। समाज को समझने की कूव्वत के बिना इन विधाओं पर आलोचना संभव नहीं। आलोचक के पास दृष्टि भी होनी चाहिए। कविता में तुलनात्मक रूप से ज्यादा कष्ट नही उठाना पड़ता, इसलिए जिसे देखों वही  कविता पर कलम घिसने लगा है। लेकिन कथा साहित्य के मामले में खामोशी है।
प्र. अब जरा आपके उपन्यासों की बात की जाए। इनका कैसा रेस्पांस मिला  आपको?
उ. हिंदी के हिसाब से तो बहुत अच्छा कह सकते हैं। अभी कुछ दिन पहले पटना पुस्तक मेले से किसी का फोन आया कि ‘लेकिन दरवाजा’ सबसे ज्यादा बिकने वाली किताबों में रहा। मेरे पिछले दोनों उपन्यास पिछले तीन दशकों से कभी आउट आॅफ प्रिंट नही रहे हैं। वे रहकर छपे हैं और उनकी मांग बनी हुई है। अब तो तीसरा उपन्यास ‘पंख वाली नाव’ भी छपकर आ गयी है।
प्र. आपने अपने दोनों उपन्यासों में खुद को ही नायक बनाया है, कोई खास वजह?
उ. हां यह एक हद तक सही है कि नायक खुद मैं ही हूं। ऐसा मैंने प्रायोजन के साथ किया है। साहित्यिक रचनाओं की विशेषता ही यह होती है कि उनमें बुनियादी तौर पर रचनाकार का जीवन और जीवननुभव शामिल होते है। इन अनुभवों को लाए बिना कोई रचना संभव नहीं। तकनीकी स्तर पर भी प्रथम पुरुष में आख्यान कुछ सुविधाजनक हो जाता है। हम अपने अनुभव को ज्यादा  विश्वसनीय ढंग से व्यक्त कर पाते हैं। लेकिन ऐसा नहीं है कि उपन्यासों के नायकों के सारे अनुभव मेरे अनुभव ही हों। मैं दोनों उपन्यासों में इस रूप में उपस्थित हूं कि दोनों कथाएं मेरे जीवन-मूल्यों और जीवन-दृष्टि के मुताबिक ही गढ़ी गई है। ‘लेकिन दरवाजा’ का नायक, जो लोग मुझे व्यक्तिगत रूप से जानते हैं कि मैं कैसा हूं, उनसे वह जरा भी मेल नहीं खाता। इस उपन्यास में मुख्यतः मैंने एक लेखक के रूप में दिल्ली में जो साहित्यिक-सांस्कृतिक पतन देखा, जो विकृतियां देखी, उन्हीं का एक चित्र खींचने की कोशिश की है।
प्र. ‘उस चिडि़या का नाम’ पढ़ते हुए ऐसा लगता है कि आप एक-एक कर पहाड़ के जीवन की मुश्किलों से वाबस्ता हो रहे हैं। लेकिन दूसरे हिस्से में पहाड़ की लोककथाओं के लंबें ब्यौरे हैं। क्या  ऐसी कोई पूर्व योजना थी आपकी?
उ. नहीं दिमाग में पहले से कोई खाका बनाकर नहीं चला था। मंशा सीधी कहानी कहने की थी कि एक आधुनिक  व्यक्ति जब तमाम किस्म की रूढि़यों से भरे एक ठहरे हुए समाज में जाता है, तो किन-किन चीजों से टकराता है। असल में मैंने नैतिकता-अनैतिकता और जन्म-मरण जैसे शाश्वत सवालों को एक बार फिर टटोलने की कोशिश की है। उपन्यास में जो चिडि़या को खोजने का उपक्रम है, उसका संबंध जीवन की अनिश्चितता और अनजानेपन से है, सत्य और मिथ्या, सही-गलत की एक निजी तलाश से है।क्योंकि पृष्ठभूमि पहाड़ की प्रकृति का जिक्र स्वाभाविक ही था। ऐसे में मुझे लगा कि मैं यहां के जीवन, संस्कृति इतिहास और लोककथाओं पर भी नजर डाला जा सकता है।
प्र. आपने गंभीर उपन्यासों के अलावा बच्चों के लिए भी लिखा है। मुख्य धारा साहित्य में ऐसा बहुत कम लेखकों ने किया है। आखिर क्यों हमारे यहां बाल साहित्य इतना नजरअंदाज हुआ है?
उ. मैंने बाल साहित्य के नाम पर एकमात्र बड़े काम के रूप में उपन्यास ‘गोलू और भोलू’ लिखा है जिसे नेशनल बुक ट्रस्ट ने छापा। दुर्भाग्य ये है कि हिंदी में बाल साहित्य लिखने की परंपरा विकसित नहीं हो पायी। प्राइवेट प्रकाशकों के बाल साहित्य में कभी ज्यादा दिलचस्पी नहीं रही। एनबीटी अकेली संस्था है जहां से बाल साहित्य पर राॅयल्टी मिल सकती है। वैसे इस तथ्य से इंकार नहीं किया जा सकता कि बाल साहित्य जितना महत्वपूर्ण है, उतना ही चुनौतीपूर्ण भी है। वो बाल साहित्य तो होता है लेकिन उसे बाल बुद्धि से लिखना संभव नहीं। उसके लिए बच्चों की मानसिकता को ध्यान में रखकर और बच्चों की नजर से दुनिया को देखना होता है। यही वजह है कि हिन्दी में बहुत कम बाल साहित्य दिखता है। और जो है भी वो बहुत सतही है। इसलिए हिंदी वाले बाल साहित्य के मामले में अंग्रेजी से अनुवाद ही ज्यादा करवा रहे हैं। हिंदी की तुलना में अंग्रेजी बाल साहित्य प्रचुर है बल्कि वहां बाल साहित्य के कई स्तर दिखाई देते हैं। उन बच्चों के लिए  जिन्हें सिर्फ चित्र देखकर ही चीजंे समझ में आ सकती हैं, वे जिन्हें थोड़ा बहुत अक्षर ज्ञान हैं, वे जो पढ़ सकते हैं और फिर वे जो सात-आठ साल के या किशोरवय में पहुंच चुके हैं, अंग्रेजी में आपको इन सबके लिए अलग-अलग साहित्य मिलेगा।
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कल बहुत सालों बाद जाने भी दो यारों  दुबारा देखी। आश्चर्यजनक रुप से यह आज के हालात में कही ज्यादा प्रासंगिक लगी। आज भ्रष्टाचार का जो रुप है और उसमे रियल स्टेट – ब्यूरोक्रेसी – मीडिया का जो नेक्सस है, उस पर तीखी टिप्पणी करने वाली यह अपने तरह की अकेली फिल्म है।

फिल्म में दो नौजवान नसीर और रवी वासवानी परिसिथतियोंवश भ्रष्टाचार का पर्दाफाश करने की मुहिम में शामिल हो जाते है। फिल्म कर्इ नाटकीय उतार-चढ़ावों से गुजरते हुए एक दिलचस्प क्लार्इमेक्स पर पहुंचती है जहां रियल स्टेट, ब्यूरोक्रेसी और मीडिया के मगरमच्छ अपने आपसी अन्तरविरोधों को भुलाकर उस मामले में उन दोनों नौजवानों को ही फंसा देते है जिस मामले के लिए वे खुद जिम्मेदार थे।

मजेदार बात यह है कि उपरोक्त कहानी का पूरा ताना-बाना कामेडी के फार्म में बुना गया है लेकिन बावजूद इसके कहानी का फोकस कही भी धुंधला नही पड़ता और ना ही कहानी की विषयवस्तु पर कामेडी का फार्म ही भारी पड़ता है। गोलमाल और मालामाल वीकली जैसी घटिया और उदेश्य-विहीन फिल्मों के इस दौर में जाने भी दो यारों जैसी स्वस्थ और उदेश्यपूर्ण फिल्म एक ताजा हवा के झोंके की तरह है जो न सिर्फ आपको ताज़गी देती है वरन आपको एक तरह की सक्रियता और उर्जा से भी भर

देती है।

अभिनय की तो बात ही क्या की जाय, जहां नसीरुदीन शाह, ओम पुरी, पंकज कपूर, सतीश शाह, रवि वासवानी, अनीता कंवर, जैसे धुरंधर मौजूद हो वहां अभिनय पर बात करने की गुंजाइश ही नहीं रह जाती।

हम होंगे कामयाब गाने का इस तरह से इस्तेमाल किया गया है कि आम आदमी का दर्द बहुत शिददत से महसूस होता है।

निशिचत रुप से अस्सी के दशक की यह एक कल्ट फिल्म है।

आनन्द पटवर्धन की अन्य फिल्मों की तरह ही, यह भी एक वीडियो दस्तावेज है। ‘जय भीम कामरेड’ में आनन्द पटवर्धन ने दलित लोकगायक विलास घोघरे के बहाने पूरे महाराष्ट्र के दलित आन्दोलन और ‘मुख्यधारा’ की राजनीति के साथ उसके अन्तरसम्बन्धों के कई पहलुआंे को समेटा है। 1997 में रमाबाई नगर में डाॅ. अम्बेडकर की मूर्ति पर कुछ अज्ञात लोगों (जो कि जाहिर है कि मनु परंपरा के ही होंगे) ने रात के अंधेरे मे चप्पल की माला पहना दी। सुबह उस दलित बस्ती के लोग जब यह देखते हंै तो वे आक्रोशित हो उठते हंै। इसी प्रकिया में वे स्वाभाविक रुप से वहां जमा होने लगते हंै। इसी बीच वहां पुलिस भी आ जाती है। और बिना किसी उकसावे के भीड़ पर अन्धाधुन्ध फायरिंग करने लगती है। इस गोलीबारी में 10 लोगों की मौत हो जाती है। फिल्म इन दसों लोगों और उनके परिवार से हमें बहुत संवेदनशील तरीके से परिचित कराती है।
विलास घोघरे को जब इसकी जानकारी होती है, तो वे तुरन्त घटनास्थल की ओर भागते हंै। वहां का दारुण दृश्य उन पर इतना भारी पड़ता है कि वह वापस लौट कर चुपचाप आत्महत्या कर लेते हैं।
फिल्म इस घटना की पड़ताल करते हुए विलास घोघरे से हमारा आत्मीय परिचय कराती है। विलास घोघरे के गाये कई गीतों की रिकार्डिंग का इसमे बेहद खूबसूरत इस्तेमाल हुआ है।
दलित आंदोलन के दबाव में पुलिस फायरिंग का आदेश देने वाले मनोहर कदम को सेशन कोर्ट से उम्र कैद की सजा हो जाती है। लेकिन अगले माह ही हाईकोर्ट से उसे जमानत मिल जाती है। न्याय व्यवस्था भी मनुवादी ढ़ांचे से बाहर नही है।
फिल्म का अंत ‘कबीर कला मंच’ की प्रस्तुति से होता है। ‘कबीर कला मंच’ के नवयुवक-नवयुवतियां विलास घोघरे की परंपरा को आगे बढ़ाते हुए दलित आंदोलन को एक नयी सतह पर ले जाने का प्रयास कर रहे हंै। उन्हीं के शब्दों में -‘भीम’ को अब भजन, कीर्तन और किताबों से निकल कर हमारे बीच आना होगा और इस लड़ाई को आगेे बढा+ना होगा। फिल्म आगे हमे सूचित करती है कि पुलिस की ज्यादतियों से परेशान होकर ‘कबीर कला मंच’ अब भूमिगत हो गया है। पुलिस की फाइल मे ‘कबीर कला मंच’ नक्सलवादी संगठन के रुप में दर्ज है और पुलिस को उनकी तलाश है।
पूरी फिल्म महाराष्ट्र में दलितों की उस संघर्ष परंपरा को हमारे सामने बखूबी रखती है जो आज भी बदस्तूर जारी है। ‘कबीर कला मंच’ जिसका ताजा प्रमाण है।
यदि फिल्म दलित आंदोलन के अन्तरविरोधों को भी थोड़ा स्पष्ट तरीके से सामने रखती और दलित आन्दोलन की आज की जरुरत के आइने में डाॅ. अम्बेडकर की विचारधारा की सीमाओं की भी पड़ताल करती, तो यह और भी सशक्त फिल्म साबित होती।
बहरहाल, सभी सामाजिक एक्टिविस्टों के लिए यह फिल्म आनन्द पटवर्धन की अन्य फिल्मों की तरह ही एक जरुरी फिल्म है।

अभी-अभी एक शानदार फिल्म देख कर उठी हूं-‘द ग्रेप्स आफ राथ’। जान फोर्ड द्वारा 1940 में बनायी गयी यह फिल्म इसी नाम के जान स्टीनबेग के प्रसिद्ध उपन्यास पर आधारित है। 1929-30 की मन्दी की पृष्ठभूमि पर बनी यह फिल्म मानव जाति के अन्तहीन दुखों और उसके शाश्वत संघर्ष और बेहतर जीवन के प्रति उसकी दुर्धष जिजीविषा की अद्भुत कहानी है।
मन्दी के चक्रव्यूह में फंस कर या कहें कि फंसा कर जब बड़े पैमाने पर किसानों की जमीनें बड़े-बड़े फार्मरों और पूंजीपतियों के पास चली गयी तो उनके पास पेट की भूख मिटाने के लिए बड़े शहर की ओर कूच करना उनकी मजबूरी बन गयी। अमेरिका में विकसित पूंजीवाद की जो भव्य तस्वीर खींची जाती है, उसकी नींव इन्हीं गरीब किसानों के दुखों, उनकी बेबसी, उनके दर्द और उनके खून पसीने से बनी है। यह फिल्म ऐसे ही किसान परिवार की कहानी कहती है जो एक कम्पनी के हाथों अपनी जमीन छिन जाने के बाद मजदूरी करने के लिए कैलीफोर्निया की ओर चल देता है। इस यात्रा के दौरान बहुत से हृदय विदारक दृश्य उत्पन्न होते हैं। उन्हें देख कर कई अन्य क्लासिक फिल्में याद आती हैं। परिवार का सबसे बूढ़ा बुजुर्ग किसी भी स्थिति में अपनी धरती नहीं छोड़ना चाहता। वह इस तर्क को कतई नहीं समझ पाता कि पीढि़यों से जिस जमीन पर अपना मेहनत व पसीना बहाया वह आज अपनी क्यों नहीं है। इसी गम में रास्ते में ही उसकी मौत हो जाती है।
70 के दौरान बनी फिल्म ‘गर्महवा’ का वह दृश्य याद कीजिये जिसमें परिवार की बूढ़ी अम्मा अपना पुश्तैनी घर किसी कीमत पर छोड़ कर नहीं जाना चाहती। हालांकि विस्थापन का वह एक अलग पहलू था। ये दोनो दृश्य दर्शक को भीतर तक हिला देते हैं।
आगे चलकर बूढ़े दादा के गम में बूढ़ी दादी भी चल बसती हैं। परिवार के दो सबसे अहम और प्रिय लोगों को खोकर वे अन्ततः कैलीफोर्निया पहुंचते हैं। कैलीफोर्निया में इसी परिवार की तरह लाखों और परिवार अपना भविष्य तलाशने के लिए पहले से ही उपस्थित हैं। उन्हें मजबूरन शहर के बाहर बनी झुग्गियों में आश्रय लेना पड़ता है। जिसकी कल्पना आप अपने शहर की झुग्गी-झोपडि़यों से आसानी से कर सकते हैं। कैलीफोर्निया शहर में बेरोजगारों की भीड़ है। वेतन नाममात्र का है। लेकिन वहां मजदूरों के संघर्ष भी हैं। इन संघर्षों के सम्पर्क में आकर परिवार का बड़ा बेटा टाम उससे प्रभावित हो जाता है और विस्थापन बेरोजगारी, झुग्गी-झोपडि़यों व पूंजीवाद को एक नए कोण से देखना शुरू करता है। उसके इस रूपान्तरण से परिवार कई बार संकट में भी पड़ जाता है और उन्हें तत्काल वह जगह छोड़नी पड़ती है। लेकिन उसकी मां अपने बेटे की इस भावना को समझती है और दिल से उसके साथ होती है। मां-बेटे का यह रिश्ता फिल्म का सबसे प्रभावशाली हिस्सा है। फिल्म के अन्त में जब बेटा परिवार छोड़कर जा रहा होता है तो वह मां से कहता है मेरी जरूरत इस परिवार से ज्यादा उन जगहों पर है जहां अन्याय, शोषण और अत्याचार है। अन्ततः उसकी बातों से सहमति जताते हुए मां उसे भारी मन से विदा कर देती है। बेटे से मां के बिछड़ने का यह दृश्य भीतर तक हिला देता है और फिल्म को एक नया आयाम देता है।
फिल्म में मां का किरदार बेहद सशक्त है। वह कठिन से कठिन परिस्थितियों में भी हमेशा आशावान बनी रहती है। ज्यादातर मांओं की तरह वह हर समय संघर्षरत रहते हुए जीने की राह निकाल ही लेती है।
फिल्म को देखकर हमें अपने आस-पास भी वही तस्वीर नजर आती है जो उस वक्त के अमेरिका की थी। तथाकथित विकास के नाम पर हर तरफ लोगों को जल-जंगल-जमीन से बेदखल किया जा रहा है। यानी आदिम संचय की जो प्रक्रिया अमेरिका में अपनायी गयी वही प्रक्रिया और भी क्रूर रूप में भारत में अपनायी जा रही है।
दृश्य दर दृश्य फिल्म रोंगटे खड़े कर देती है। अपने देश में भी हालात आज यही कहानी कह रहे हैं। अपने जल-जंगल और जमीन के एक-एक इंच के लिए संघर्षरत जनता के हालात एक-एक करके उसमें जुड़ते जाते हैं। फिल्म देखकर लगता है कि दमन और प्रतिरोध का वह मुसलसल सिलसिला अब तक जारी है। कुछ ही फिल्में ऐसी होती हैं जो दुनिया भर की संघर्षरत जनता का प्रतिनिधित्व करती हैं। यह फिल्म भी उनमें से एक है। फिल्म के पात्र और उनका सांस्कृतिक परिवेश यदि बदल दिया जाए वह अनिवार्य रूप से किसी भी समाज का प्रतिनिधित्व कर सकती हैं।
स्पाइडरमैन एवं मैट्रिक्स जैसी वायवीय और तड़क भड़क वाली हालीवुड फिल्मों के देश में ‘द ग्रेप्स आफ राथ’ जैसी फिल्में भी बनी होंगी, सहसा यकीन नहीं होता!!

अभी-अभी रामचन्द्र गुहा की किताब ‘इन्डिया आफ्टर गांधी’ का हिन्दी अनुवाद ‘भारत गांधी के बाद, दुनिया के विशालतम लोकतन्त्र  का इतिहास’….पढ़ कर खत्म की। पूरी किताब को पढ़ते वक्त दिमाग में अनेकों सवाल उमड़ते घुमड़ते रहे। हालांकि यह भी सही है कि पाठक की भी अपनी दृष्टि होती है और उसके सवाल भी उसी जमीन से उठते हैं।
मेरा मानना है कि कोई भी इतिहासकार इतिहास लिखते वक्त निरपेक्ष नहीं हो सकता। उसके पूरे लेखन में उसकी विश्वदृष्टि अन्तर्निहित रहती है। उसी के हिसाब से वह तथ्यों के अम्बार से तथ्य चुनता है और अपने लेखन में उन तथ्यों को सजाता है। रामचन्द्र गुहा ने भी अपनी इस किताब में अपने चुने हुए तथ्यों को बहुत खूबसूरती से सजाया है। लेकिन उनकी इतिहास दृष्टि के विषय में कुछ चीजें बहुत साफ हैं और यह पूरी किताब में बिटवीन द लाइन्स चलती रहती हैं।
चूंकि यह किताब टुकड़ों-टुकड़ों में पढ़ी। इस लिए सिलसिलेवार इस पर कुछ लिखना सम्भव नहीं है। लेकिन कुछ बिखरे हुए नोट्स शेयर करना चाहती हूं।
इस किताब से यह स्पष्ट होता है कि गुहा की कांग्रेस और भारतीय लोकतन्त्र पर अतिरिक्त आस्था है। आज+ादी की लड़ाई के कुछ चुभते हुए सवाल उन्हें नहीं नज+र आते। आजादी की लड़ाई में कांगे्रस ने किस तरह एक सम्भावनाशील परिवर्तन को समझौते में तब्दील कर दिया और गांधी नेहरू समेत सभी कद्दावर नेता अन्त तक अंग्रेजों के साथ वार्ता की मेज पर बैठते रहे और समझौता करते रहे। अन्ततः भारतीय ‘आजादी’ ब्रिटेन की संसद में पारित एक अधिनियम के माध्यम से उपहार स्वरूप दी गयी। विभाजन की  कीमत पर मिली ‘आजादी’ को उन्होंने स्वीकार किया। दूसरी तरफ इस देश की जनता तहे दिल से ब्रिटिश साम्राज्यवाद से लड़ रही थी। कुर्बानी दे रही थी। सन 1942 मंे शुरू हुए भारत छोड़ो आन्दोलन ने न सिर्फ अंग्रेजों बल्कि भारतीय राष्ट्रीय कांग्रेस को भी भयभीत कर दिया था। हालांकि सरकारी इतिहास में यह आन्दोलन कांग्रेस के नाम पर दर्ज है। जबकि सत्य यह है यह आन्दोलन कांग्रेस की गिरफ्त से निकल चुका था। कई जिलों ने स्वयं को स्वतन्त्र घोषित कर दिया था। इन सबमंे कांग्रेस को सत्ता की जमीन सरकती नज+र आयी। इसके बाद लगातार हुयी घटनाओं ने अंग्रेजों को आक्रान्त कर दिया। उतने ही भयभीत थे कांग्रेस के नेता। जिन्हें जनता के क्रान्तिकारी हो जाने का ‘खतरा’ सता रहा था। 1946 में हुए नौसेना विद्रोह ने इसे और पक्का कर दिया। अंग्रेजों ने अपने असली वरिसों को सत्ता हस्तांतरित करके जाने में ही भलाई समझी। सम्राज्यीय भूख कभी शांत नहीं होती। इतने साल भारत की जनता को निचोड़ने के बाद अपना लाभ कांग्रसी नेतृत्व के हाथ मंे सुरक्षित करके वे यहां से चलते बने। बदले में छोड़ गये विभाजन का दंश जिसे आज भी भारत पाकिस्तान की जनता झेल रही है।
रामचन्द्र गुहा विभाजन के लिए स्पष्ट तौर पर जिन्ना, मुस्लिम लीग और मुसलमानों को दोषी मानते हैं।
जबकि हकीकत यह है कि मुल्क का विभाजन, यहां पर साम्राज्यवाद की जीत और कांग्रेस के नेतृत्व में चल रहे राष्ट्रीय आन्दोलन की सबसे बड़ी विफलता है। रामचन्द्र गुहा बेहद बारीकी से गांधी और नेहरू की वन्दना करते हैं और विभाजन के लिए कांग्रेस, गांधी, नेहरू और यहां तक कि ब्रिटिश साम्राज्यवाद को कहीं से भी दोषी ठहराने की जहमत नहीं उठाते हैं। सच तो यह है कि विभाजन पर हुआ भारतीय इतिहास लेखन इतना अपर्याप्त है कि इतने सालों बाद भी हम उसकी पूरी हकीकत को कभी नहीं जान सकते। यहां तक कि भारत सरकार ने विभाजन से सम्बन्धित ढेर सारी सामग्री अभी भी बन्द रखी है। उसे इतिहासकारों तक के लिए भी सार्वजनिक नहीं किया गया है। आइए देखते हैं विभाजन के मद्देनज+र रामचन्द्र गुहा की इतिहास की हिन्दू दृष्टि-
‘‘सन 1946-47 में हुए खून खराबे ने यही जाहिर किया कि मुसलमान ही वह समुदाय था जो हिन्दुओं के वर्चस्व वाली कांग्रेसी सरकार के अधीन आराम से और शान्तिपूर्ण तरीके से रहने को तैयार नहीं था।’’
इस देशभक्त, हिन्दू इतिहासकार की कलम कभी भी बंटवारे के लिए बहुसंख्यक हिन्दू, कांग्रेस और उसके पैरोकार गांधी-नेहरू के प्रति कटु नहीं होती है। पंक्तियों के अन्तराल में यह पुस्तक अपनी अन्तर्वस्तु में बहुत बारीकी से साम्प्रदायिक है।
राष्ट्रभक्त गुहा की इतिहासदृष्टि राष्ट्रीयता का सम्मान करना नहीं जानती। इतिहास के सचेत पाठक इस बात को अच्छी तरह जानते हैं कि भारत एक राष्ट्र नहीं अनेकों राष्ट्र-राष्ट्रीयताओं का समुच्चय है। साम्राज्यवादियों ने बहुत चालाकी से इन राष्ट्रों के सामने विकल्प रखा कि वे या तो भारत या पाकिस्तान में विलय कर सकते हैं या आज+ाद मुल्क के बतौर रह सकते हैं। सत्ता हस्तांतरण के वक्त भारत में 500 से अधिक देशी रियासतें थींं। गुहा ने इन रियासतों की तुलना उन सेबों से की है जिसे ‘महान’ वल्लभभाई पटेल एक-एक करके भारत की टोकरी में सजाते जा रहे थे। वल्लभभाई पटेल का महिमामण्डन करने में कहीं-कहीं तो गुहा पटेल से भी ज्यादा राष्ट्रभक्त लगने लगते हैं। गुहा ने पटेल का जो तस्वीरांकन किया है, कहीं कहीं पर वह उनके नायक गांधी-नेहरू से भी विशाल हो जाती है। गुहा इतिहास की ऐसी तस्वीर पेश करते हैं जिसमें यह लगता है कि जो देशी रियासत भारत के साथ नहीं आना चाहती थी, वह गुनहगार थी।
कश्मीर एवं उत्तरपूर्व के प्रति भी गुहा की इतिहासदृष्टि एक हिन्दू राष्ट्रभक्त की कहानी ही कहती है। जैसा कि गुहा कहते हैं-‘यह किताब मानवता के छठे हिस्से की कहानी कहने का एक प्रयास भर है।’ गुहा जिस किस्सागोई के अन्दाज में इतिहास कहते हैं वह सचमुच अन्त तक बांधे रहता है।
आज जब सबाल्टर्न इतिहास या यों कहें कि इतिहास को नीचे से देखने की दृष्टि इतिहास की एक प्रमुख धारा बन चुकी है। ऐसे मंे इतिहास को ऊपर से देखने की या कहें तो शासक वर्ग की निगाह से देखने की रामचन्द्र गुहा की दृष्टि क्षुब्ध करती है।
कुल मिला कर रामचन्द्रगुहा के इतिहासलेखन की दृष्टि भारतीय मिथकों में प्रयुक्त विषकन्या सी प्रतीत होती है।

मशहूर फिल्मकार पीटर वाटकिन ने 1999 में पेरिस कम्यून पर एक फिल्म बनायी-‘ला कम्यून’। साढ़े पांच घण्टे की यह फिल्म इतिहास के किसी कालखण्ड पर बनी अब तक की सबसे विश्वसनीय फिल्मों में से एक है।
पेरिस व आसपास के कस्बों से कुल 220 लोगों को लेकर एक उजाड़ फैक्ट्री प्रांगण को सेट के रूप में बदल कर यह फिल्म बनायी गयी। इन 220 लोगों में करीब 60 प्रतिशत लोगों के लिए अभिनय का यह पहला मौका था।
यह फिल्म इस रूप में भी अद्भुत है कि इसे आज (यानी तब 1999 में) के सवालों से टकराते हुए बनाया गया है। ‘पेरिस कम्यून’ पर फिल्म बनाने का कारण बताते हुए पीटर वाटकिन कहते हैं कि -‘‘आज हम मानव इतिहास के सबसे बुरे दौर में प्रवेश कर रहे हैं। जहां उत्तरआधुनिक निराशावाद ने मानवतावाद और आलोचनात्मक चिन्तन को ढक लिया है। बाजारवाद और उपभोक्तावाद ने लोगों को लालच की गिरफ्त में ले रखा है………………………………………….जहां नैतिकता , सामूहिकता, प्रतिबद्धता को ‘पुराना फैशन’ मान लिया गया है। ऐसे में यह देखना कि 1871 में पेरिस में क्या हुआ…………………..? पेरिस कम्यून एक बेहतर दुनिया के लिए संघर्ष का प्रतीक है। एक सामूहिक सामाजिक बदलाव की जरूरत का प्रतीक है। हमें पेरिस कम्यून के आदर्शों की जरूरत आज वैसे ही है जैसे मरते आदमी को आॅक्सीजन की जरूरत होती है।’’
अपनी इसी प्रतिबद्धता के कारण फिल्म के पात्र फिल्म के बीच से ही अचानक आज के दौर में यानी 1999 में आ जाते हैं और दर्शकों को 1999 के दौर की समस्याओं से रूबरू कराते हैं तथा अगले फ्रेम में वे पुनः पेरिस कम्यून में पहुंच जाते हैं।
आमतौर इतिहास पर केन्द्रित फिल्में दर्शकों को वर्तमान से काट कर अतीत में ले जाती हैं। लेकिन यह फिल्म अपनी अद्भुत तकनीक से अतीत-वर्तमान का सम्वाद बनाए रखती है।
यह फिल्म अन्य फिल्मों से इस रूप में अलग हो जाती है कि इस फिल्म के डायरेक्टर से लेकर सभी कास्ट व क्रू एक प्रतिबद्धता के साथ इस फिल्म से जुड़े हुए हैं। आपको यह जानकर आश्चर्य होगा कि साढ़े पांच घण्टे की यह पूरी फिल्म मुख्यतः इम्प्रोवाइजेशन है। यानी इसकी कोई निश्चित पटकथा नहीं है। फिल्म बनाने से पहले रिसर्च के दौरान और फिर सभी कास्ट व क्रू के साथ विभिन्न स्तर पर चर्चा समूह गठित करके पेरिस कम्यून के इतिहास को उन लोगों ने आत्मसात कर लिया। पेरिस कम्यून के दौरान विभिन्न तबकों समूहों व वर्गाें की क्या भूमिका थी इसे समझने के बाद सभी पात्रों ने कैमरे के सामने उस पूरी ऐतिहासिक घटना को बिना किसी निश्चित पटकथा के जिया। यह अनुभव वास्तव में बेजोड़ रहा होगा।
फिल्म के पहले ही फ्रेम में कलाकारों का पेरिस कम्यून के आदर्शों से जुड़ाव स्पष्ट हो जाता है। पहले ही फ्रेम में एक टीवी रिपोर्टर आपसे मुखातिब होती है और कहती है कि पेरिस कम्यून का जिस क्रूरता के साथ दमन किया गया, वह सब जानने के बाद मेरे लिए अभिनय के दौरान पेरिस कम्यून की जीत के जश्न की रिपोर्टिंग करते हुए मुस्कुराना बहुत कठिन था।
निश्चित रूप से पेरिस कम्यून के दौरान यानी 1871 के दौरान टीवी का अविष्कार नहीं हुआ था। लेकिन पीटर वाटकिन ने उस समय इलेक्ट्रानिक मीडिया की कल्पना द्वारा राज्य प्रायोजित मीडिया और वैकल्पिक मीडिया की भूमिका को हमारे आज के सन्दर्भ में बहुत तीखे और जीवन्त तरीके से पेश किया है। पीटर वाटकिन से ज्यादा वैकल्पिक मीडिया के महत्व को और कौन समझ सकता है जिनकी बहुतचर्चित फिल्म ‘वार गेम’ ब्रिटेन में 20 साल तक प्रतिबन्धित रही।
इस फिल्म के पात्र अपने असली अर्थों में जनता ही है। मैंने इससे पहले ऐसी कोई फिल्म नहीं देखी जिसमें इतने जीवन्त व सामान्य तरीके से जनता को मुख्य पात्र के रूप में पेश किया गया हो। इसमें भी आम महिलाओं को और उनकी राजनीतिक भागीदारी को इस फिल्म में जिस तरीके से पेश किया गया है, वह सचमुच में एक रोमांचकारी अनुभव है।
इस फिल्म में कम्यून के नेताओं और नेशनल गार्ड (सर्वहारा की सेना) के नेताओं को भी उनकी अपनी पूरी भूमिका में दिखाया गया है। लेकिन फिल्म खत्म होने के बाद जहन में आम जनता के चित्र ही तैरते रहते हैं। ‘जनता ही इतिहास बनाती है’, इस कथन की चरितार्थता इस फिल्म में बहुत ही खूबसूरत तरीके से हुयी है।
1999 में ऐसी फिल्म बनाने में जाहिर है कि पीटर वाटकिन को अनेकों कठिनाइयों का सामना करना पड़ा होगा। इसका अपना एक इतिहास है। इन कठिनाइयों पर एक स्वतन्त्र डाक्यूमेंट्री फिल्म भी बन चुकी है। जिसका नाम है-‘रेजिस्टेण्ट क्लाक’ ।
अन्त में-यह फिल्म उन सभी लोगों के लिए एक जरूरी फिल्म है जो क्रान्ति का न सिर्फ सपना देखते हैं वरन् उसे जीते भी हैं। यह फिल्म उन लोगों के लिए भी एक जरूरी फिल्म है जो फिल्म को समाज परिवर्तन के लिए एक हथियार के रूप में प्रयोग में लाना चाहते हैं।

Bolivians paid tribute this week to Domitila Barrios de Chungara, long-time social activist, union leader, feminist, revolutionary, and national heroine who died March 13 in Cochabamba at age 74. She is best known as the miner’s wife who led a hunger strike in 1978 that brought down the dictatorship of General Hugo Bánzer, paving the way for the return of Bolivian democracy.

Credit: Ben Achtenberg, refugemediaproject.org“The democracy that we have been living since 1982 is thanks to Domitila,” said Filemón Escobar, an original founder and ex-Senator of the Movement towards Socialism (MAS) party. President Evo Morales declared three days of national mourning and awarded Domitila the posthumous Condor of the Andes honor, the highest distinction the state can confer on a Bolivian citizen.

Domitila’s life is a testimony to Bolivia’s tragic history of exploitation, repression, colonialism, and patriarchalism, but also to the power of ordinary people to demand and effect change. Born in 1937 in Potosí, then the largest tin-producing region of Bolivia, she was the daughter and wife of a miner. Losing her mother at age 10, she raised five younger sisters and then seven surviving children of her own under conditions of extreme deprivation and poverty.

Union of Miners Wives. Familia Chungara/ Los TiemposIn the 1960s, Domitila became an outspoken leader of the Union of Miners Wives, organizing mining families for improved conditions and services and struggling against the repressive CIA-backed Barrientos regime. She survived the brutal 1967 San Juan massacre, where soldiers opened fire on striking miners and their wives and children, in part to head off a rumored alliance with Che’s guerrillas fighting in the Santa Cruz mountains. In the ensuing repression, she was jailed and tortured, suffering a stillbirth and internal injuries which caused chronic health problems throughout her life. Hunger strike, 1978. Credit: Opinión.

In 1978, the hunger strike launched by Domitila and four other miners’ wives against the Bánzer government (another US-backed dictatorship) captured the spirit of an entire nation. The strikers demanded freedom for imprisoned mineworkers, amnesty for exiled union leaders, demilitarization of the mines, and general elections. Thousands of Bolivians joined the strike and, on the 23^rd day, the government conceded to the protesters’ demands. (Uruguayan writer Eduardo Galeano recounts the episode dramatically in Memories of Fire, his chronicle of Latin American popular history.)

Domitila gained international recognition at the International Women’s Forum in Mexico in 1975, giving voice to the Bolivian mineworkers’ struggle and the critical role of women activists. Let Me Speak, her autobiographical account of everyday struggles as a mother, worker, union leader, and political activist, was published in 1978 and has been translated into dozens of languages. In 2005, she was nominated for the Nobel Peace Prize on a slate of “1000 women for peace.”

Credit: Los Tiempos.Domitila was in exile for several years, returning to Bolivia in 1982—just ahead of the massive neoliberal structural readjustment that closed the state-owned mines where she spent her formative years, and threw 30,000 miners out of work. In her last years, she focused her energies on developing a Mobile School for Political Training, bringing political consciousness and popular history to new generations in Cochabamba’s most impoverished barrios—populated largely by the families of ex-miners—and to communities throughout Bolivia.

I was privileged to meet Domitila on two visits to Bolivia, in 2006 and 2008. She was a great story-teller, captivating us with anecdotes of modern Bolivian history from her unique perspective as a participant in the events, and conveying immense dignity, compassion, and determination along with her insights. Three hours later and only up to 1985, we almost missed our flight to La Paz.

As the Cochabamba daily Los Tiempos editorializes, Domitila was controversial in death as in life. Her independence and critical spirit caused discomfort for some, as much as it offered inspiration to others. She died in poverty with a reduced pension and no medical insurance, aided by the solidarity of friends and comrades including some ex-MAS government officials.

I was reminded of how, on our official visit to the legislative palace in 2006 to hold a press conference demanding Bolivia’s withdrawal from the School of the Americas, Domitila was initially refused entry because she had forgotten her identification. SOA press conference, 2006. Credit: Ben Achtenberg. Unrecognized by the palace guards, she appeared to them as just another stocky peasant woman without a valid reason to be in the halls of political power.

Domitila’s life encapsulates all the possibilities and challenges of Bolivia, demonstrating both the efficacy of collective struggle and the continuing need to confront exploitation, inequality, and entrenched power relationships in government, the workplace, the home, and even within organized popular movements. Her experience reminds us how ordinary people can change the course of history, a legacy for activists throughout the world.

[taken from http://nacla.org]

इन दिनों शालिनी माथुर के लेख ‘व्याधि पर कविता या कविता की व्याधि’ ने धमाल मचाया हुआ है। हिन्दी साहित्य में ऐेसे धमाल पहले भी होते रहे हैं। कभी आलोचना के क्षेत्र में तो कभी कविता और कहानियों के क्षेत्र में। समय समाज के प्रति उदासीन, मूच्र्छित से पड़े हुए हिन्दी साहित्य में ऐसे धमाल कुछ समय के लिए उसमें हरकत पैदा कर देते हैं। बल्कि यूं कहें कि पिछले कुछ दशकों से ऐसे धमाल हिन्दी साहित्य की बैसाखी हो चले हैं।
आइये, अब मुद्दे पर आते हैं। पवन करण की एक कविता ‘स्तन’ और अनामिका की कविता ‘ब्रेस्ट कैंसर’ पर कथादेश में शालिनी माथुर ने एक लम्बा लेख लिखा। जिसमें उन्हांेने बहुत ही सधे तरीके से दोनो कविताओं को पोर्नोग्राफी कह कर और बीमारी के प्रति संवेदनहीन बता कर उसकी भत्र्सना की। दोनो कविताएं लेख के अन्त में दी जा रही हैं। आप स्वयं पढें और तय करें।
यहां मैं महज कुछ बिन्दुओं पर अपने विचार रख रही हूं। हिन्दी साहित्य में निराला की ‘वह तोड़ती पत्थर’ से लेकर पवन करण की ‘स्तन’ तक, ज्यादातर कविताएं विक्टोरियन एरा के सौन्दर्य मापदण्डों से आगे नहीं जातीं। निराला ने तोड़ती पत्थर की महिला में जो ‘… भर बंधा यौवन’ देखा, उसी की तार्किक परिणति पवन करण की इस कविता में होती है। यानी सामन्ती मूल्यबोध से साम्राज्यवादी मूल्यबोध तक की एक पूरी यात्रा यहां आकर खतम होती है। ‘कैथरकलां की औरतें’ या ‘ब्रूनो की बेटियां’ ऐसी कविताएं हैं जो इसके समानान्तर चलती हैं। इन कविताओं के बरक्स रखकर यदि आप उन कविताओं को देखेंगे तब शायद आपको मेरी बात समझ में आ जाएगी। कैथरकलां की औरतें और ब्रूनों की बेटियों की भी अपनी यौनिकता है और उनके यौवन के अपने गीत हैं लेकिन गोरख पाण्डेय और आलोक धन्वा ने कहीं भी उनकी पहचान को उनके यौवन और उनकी यौनिकता में तिरोहित नहीं किया है।
शालिनी माथुर ने दोनो कविताओं की आलोचना में अपना पूरा जोर उन्हें पोर्नोग्राफी सिद्ध करने मे लगाया है। यह करते हुए शालिनी माथुर ने जाने अनजाने पवन करण को साहित्य की उस स्त्रीविरोधी आम धारा से अलग खड़ा कर दिया है। यानी पाठकों की नजर में चूंकि पवनकरण की कविताएं पोर्नोग्राफिक हैं इसलिए ऐसी कविताओं को साहित्य से निकाल देना चाहिए। जबकि मामला यह है कि पवनकरण अपनी कविताओं में जिस प्रवृत्ति का प्रतिनिधित्व करते हैं, वह हिन्दी साहित्य में अपनी शुरुआत से ही जड़ जमाए बैठी है। शालिनी माथुर ने पूरा जोर लगा कर पोर्नोग्राफी को खींच कर उनकी कविताओं पर लाद दिया और इस प्रयास में पवन करण साहित्य की स्त्री विरोधी धारा से अलग हटकर एक पोर्नोग्राफिक कवि के रूप में चित्रित हो गए। और जाने अनजाने पूरी बहस पवन करण की इस एक कविता के पोर्नोग्राफिक होने न होने पर टिक गयी। जबकि असल मुद्दा यह है कि पवन करण की यह कविता स्त्री विरोधी है और उस धारा का प्रतिनिधित्व करती है जो हिन्दी साहित्य की शुरुआत से ही साहित्य में अपनी जड़ जमाए बैठी है।
अब कुछ बातें अनामिका की कविता पर। शालिनी माथुर ने जिस जोश के साथ पवन करण की कविता को पोर्नोग्राफिक करार दिया उसी जोश में उन्होंने अनामिका की कविता को भी इसी कैटेगरी में हांक दिया। जबकि अनामिका की कविता एकदम भिन्न कविता है। एक शब्द में कहें तो पवन करण यदि स्त्री के पूरे वजूद को सिर्फ एक सेक्स आॅब्जेक्ट में रिड्यूस करते हैं तो अनामिका अपनी इस कविता में और अन्य कविताआंे में भी स्त्री के पूरे व्यक्तित्व को ऐसे नारीवादी फ्रेम में बांधती हैं जो अक्सर जमीनी हकीकत से बहुत दूर होता है और अन्ततः उसे उसके शरीर में ही रिड्यूस कर देता है जहां उनका कैथरकलां की औरतों में ‘पुनर्जन्म’ अवरुद्ध हो जाता है।
कुल मिला कर बात यह है कि साहित्य में कोई भी कवि या कोई भी कविता उस साहित्य में चलने वाली आम प्रवृत्तियों से बहुत अलग-थलग नहीं रह सकतीं। इस लिए किसी भी कविता कहानी या उपन्यास की आलोचना करते समय हमें उस साहित्य की आम प्रवृत्तियों को हमेशा ध्यान में रखना चाहिए। दरअसल साहित्य में किसी एक कविता या कहानी या उपन्यास की आलोचना उस एक कविता कहानी या उपन्यास की आलोचना नहीं होती बल्कि उस प्रवृत्ति की आलोचना होती है जिसके प्रभाव मंे वह रचना लिखी गयी है। यानी विशिष्ट और सामान्य के अन्तरविरोध को यदि हम नहीं पकड़ते और किसी भी रचना को उस समय की आम प्रवृत्तियों से अलग थलग करके समझने का प्रयास करेंगे तो वह सही नहीं होगा।
पोर्नोग्राफी निश्चित रूप से स्त्री विरोधी है और बहुत ही खतरनाक है। लेकिन हर स्त्री विरोधी चीज को पोर्नोग्राफी नहीं कहा जा सकता। यानी स्त्री-विरोधी प्रवृत्ति एवं पोर्नोग्राफी को आपस में गड्डमड्ड कर देना सही नहीं है। दूसरी महत्वपूर्ण बात यह है कि पोर्नोग्राफी के साथ बहुत ही मजबूती के साथ नैतिकता-अनैतिकता का मुद्दा जुड़ा हुआ है। यानी पोर्नोग्राफी पर बहस नहीं हो सकती। इसे पूरी तरह खारिज किया जाना चाहिए। इस लिए जब हम किसी स्त्री विरोधी कविता पर बेवजह पोर्नोेग्राफी को थोप देते हैं तो उस कविता पर और उस बहाने स्त्री विरोधी अन्य कविताओं पर बहस अवरुद्ध हो जाती है। शालिनी माथुर ने आलोचना के जिन औजारों का प्रयोग किया है उसने तात्कालिक तौर पर एक बड़े बवाल को भले जन्म दे दिया हो, लेकिन एक सार्थक बहस को इसने अवरुद्ध भी कर दिया है।
कैंसर जैसी बीमारी के प्रति उपरोक्त कवियों की दृष्टि को जिस तरीके से शालिनी ने पकड़ा है वह काबिलेतारीफ है। मैं भी सोच कर हैरान रह जाती हूं कि कोई कैंसर पीडि़त महिला या उसका अनन्य मित्र अपनी इस बीमारी के प्रति इस तरीके से संवेदनहीन कैसे हो सकता है?
प्रकारान्तर से शालिनी माथुर ने हिन्दी साहित्य में जिस तरीके से कार्टेल को देखा है वह उनकी सजग दृष्टि का परिचायक है। ये कार्टेल तभी टूटेंगे जब साहित्य में आम स्त्री-पुरुषों के गम और गुस्से का प्रवेश होगा और उन्हें शालिनी माथुर जैसा समझौताविहीन आलोचक मिलेगा।

स्तन
-पवन करण

इच्छा होती तब वह धंसा लेता उनके
बीच अपना सिर
और जब भरा हुआ होता तो तो उनमें
छुपा लेता अपना मुंह
कर देता उसे अपने आंसुओं से तर

वह उससे कहता तुम यूं ही बैठी रहो
सामने
मैं इन्हें जी भर के देखना चाहता हूं
और तब तक उन पर आंखें गड़ाए रहता
जब तक उठकर भाग नहीं जाती
सामने से.
या लजा कर अपने हाथों से छुपा नहीं
लेती उन्हें.

अन्तरंग क्षणों में उन दोनों को
हाथों में थाम कर उससे कहता
ये दोनो तुम्हारे पास अमानत है मेरी
मेरी खुशियां इन्हें सम्भाल कर रखना.

वह इन दोनो को कभी शहद के छत्ते
तो कभी दशहरी आमों की जोड़ी कहता.
उनके बारे में उनकी बातें सुन सुन
कर बौराई…….
वह भी जब कभी खड़ी होकर आगे
आइने के इन्हें देखती अपलक तो झूम उठती.
वह कई दफे सोचती इन दोनों को
एक साथ
उसके मुंह में भर दे और मूंद ले अपनी
आंखें.

वह जब भी घर से निकलती इन दोनों पर
डाल ही लेती अपनी निगाह ऐसा करते
हुए हमेशा
उसे कालेज में पढ़े बिहारी आते याद.
उस वक्त उस पर इनके बारे में
सुने गए का नशा हो जाता दोगुना.
वह उसे कई दफे सबके बीच भी उन
की तरफ
कनखियों से देखता पकड़ लेती.
वह शरारती पूछ भी लेता सब ठीक तो है.
वह कहती हां जी हां.
घर पहुंच कर जांच लेना.

मगर रोग ऐसा घुसा उसके भीतर
कि उनमें से एक को लेकर ही हटा
देह से.
कोई उपाय भी न था सिवा इसके.
उपचार ने उदास होते हुए समझाया.

अब वह इस बचे हुए के बारे में
कुछ नहीं कहता उससे, वह उसकी
तरफ देखता है
और रह जाता है कसमसा कर. मगर
उसे हर समय महसूस होता है
उसकी देह पर घूमते उसके हाथ क्या
ढूंढ रहें कि उस वक्त वे
उसके मन से भी अधिक मायूस हैं

उस खो चुके एक के बारे में भले ही
एक दूसरे से न कहते हों वह कुछ
मगर वह विवश जानती है
उसकी देह से उस, एक के हट जाने से
कितना कुछ हट गया उनके बीच से…………

ब्रेस्ट कैंसर (बबिता टोपो की उद्दाम जिजीविषा को निवेदित)

-अनामिका

दुनिया की सारी स्मृतियों को
दूध पिलाया मैंने
हां, बहा दी दूध की नदियां
तब जाकर
मेरे इन उन्नत पहाड़ों की
गहरी गुफाओं में
जाले लगे.

कहते हैं महावैद्य
खा रहे हैं मुझको ये जाले
और मौत की चुहिया
मेरे पहाड़ों में
इस तरह छिप कर बैठी है
कि यह निकलेगी तभी
जब पहाड़ खोदेगा कोई.

निकलेगी चुहिया तो देखूंगी मैं भी
सर्जरी की प्लेट में रखे
खुदे फुदे नन्हें पहाड़ों से
हंस कर कहूूंगी -हलो.

कहो, कैसे हो? कैसी रही?
अन्ततः मैंने तुमसे पा ही ली छुट्टी.

दस बरस की उम्र से
तुम मेरे पीछे पड़े थे
अंग संग मेरे लगे ऐसे
दूभर हुआ सड़क पर चलना.
बुलबुले, अच्छा हुआ, फूटे!
कर दिया मंैने तुम्हें अपने सिस्टम के
बाहर.
मेरे ब्लाउज में छिपे, मेरी तकलीफों के
हीरे, हलो.
कहो, कैसे हो?
जैसे कि स्मगलर के जाल में ही बुढ़ा
गयी लड़की.
करती है कार्यभार पूरा अन्तिम वाला-
झट अपने ब्लाउज से बाहर किये
और मेज पर रख दिये अपनी
तकलीफ के हीरे.

अब मेरी कोई नहीं लगती ये तकलीफें,
तोड़ लिया है उनसे अपना रिश्ता
जैसे कि निर्मूल आशंका के सताए.
एक कोख के जाए
तोड़ लेते हैं सम्बन्ध.
और दूध का रिश्ता पानी हो जाता है!

जाने दो, जो होता है सो होता है,
मेरे किये जो हो सकता था-मैंने किया,
दुनिया की सारी स्मृतियों को दूध
पिलाया मैंने!
हां, बहा दी दूध की नदियां!
तब जाकर जाले लगे मेरे
उन्नत पहाड़ों की
गहरी गुफाओं में!
लगे तो लगे, उससे क्या!
दूधों नहाए
और पूतों फलें
मेरी स्मृतियां!

मनीषा कुलश्रेष्ठ का उपन्यास ‘शिगाफ’ पढ़ने का काफी दिनों से मन था। एक तो यह उपन्यास कश्मीर की पृष्ठभूमि पर है जो भारतीय इतिहास के बहुत से विषयों की तरह मन में फांस की तरह चुभती रहती है। दूसरी तरफ इस पर आ रही आलोचनाओं ने इसे पढ़ने की इच्छा जगा दी थी। खैर, एक बुक स्टोर पर इसका पेपरबैक संस्करण (मूल्य 150 रु.) मिल गया। तुरन्त ही इसे पढ़ना शुरू कर दिया। शुरुआती पन्नों को पढ़ते वक्त लगा कि कोई साम्प्रदायिक किताब पढ़ रही हूं। उपन्यास की नायिका अमिता कश्मीर की विस्थापित हिन्दू पण्डित है। उसकी किशोरावस्था में ही उसके परिवार को घाटी छोड़ कर जाना पड़ा था। उपन्यास के कुछ पन्नों में नायिका पढ़ने के लिए स्पेन में हैं और एक ब्लाग के माध्यम से अपनी कहानी लिखती है। इस कहानी में कश्मीर उसकी दुखती रग है जिस पर वह बात नहीं करना चाहती। फिर भी वह कहानी रिस-रिस कर आती रहती है। इस कहानी के अनुसार कश्मीर से हिन्दू पण्डितों को भगाने के पीछे आतंकवादी मुसलमानों का हाथ है। कुछ पन्ने और पढ़कर मन करने लगा कि अब इस किताब को और आगे न पढ़ें। यह कश्मीर पर हिन्दूवादी नजरिया पेश करती है। लगा मानो किताब पर पैसे ज़ाया हो गये। फिर भी धैर्य से पढ़ना जारी रखा क्या पता आने वाले पन्नों में कुछ हाथ लग जाए…।
अन्ततः उपन्यास की नायिका अपना टूटा हुआ दिल लेकर वापस भारत आती है और पुनः कश्मीर लौट कर अपनी जड़ों को तलाशना चाहती है। कश्मीर पहुँचने के बाद एक-एक करके परतें उसके सामने खुलने लगती हैं। इनके तहत वह कश्मीर समस्या की बहुपरतीय जटिलता को छूने का प्रयास करती है। हालांकि वह इसे बस छूती ही हैं।
जो बात सबसे ज्यादा यह बात खलती है कि उन्होंने कश्मीर समस्या को महज आतंकवाद की समस्या मान लिया। उनके अनुसार सभी आतंकवादी दुनिया के सबसे कमीने और गिरे हुए लोग हैं जिनका कोई ईमान नहीं हैं। वे औरतों को गलीज़ निगाह से देखते हैं। वे मुहब्बत से वेवफाई करते हैं आदि..आदि..। वे ही समूची कश्मीर समस्या की जड़ हैं।
अपनी जड़ों को तलाशने के क्रम में वह बहुत सी ऐसी सच्चाइयों से भी रूबरू होती हैं जिसने कश्मीर के अवाम का कलेजा छलनी कर दिया है। वह संवेदनशीलता के साथ इन सच्चाईयों को ग्रहण करती चलती हैं। भारतीय सेना की ज्यादतियां जो शीशे की तरह साफ हैं, उनको तो लेखिका नकार नहीं सकतीं इसलिए बहुत हल्के स्वर में इस उपन्यास में इसका जिक्र तो है। लेकिन लेखिका भारतीय सेना की उतनी मुखर आलोचना भी नहीं करतीं। बल्कि कई जगह वह उसे जस्टिफाई करती हैं। बार-बार वह कश्मीर में मानवाधिकार की आवाज़ उठाने वालों की निन्दा करती हैं। बल्कि एक पात्र के मुंह से तो वह यह कहलवा देती हैं कि गुजरात में केवल कुछ हज़ार मुसलमानों के मारे जाने पर जितना हो हल्ला मचा था उसका कुछ हिस्सा भी लोग कश्मीरी पण्डित के बारे में बोलते तो…..।
लेकिन कश्मीर में घूमते हुए नायिका कश्मीर की बहुत सी ऐसी सच्चाईयों से रूबरू होती है जिनसे उसके पण्डित हिन्दूवादी मन की तल्खी थोड़ी कम होती है। ढेर सारे दर्द से गुजरते हुए यह उपन्यास एक उम्मीद पर खत्म होता है।
समस्या यह है कि कश्मीर या नार्थईस्ट की समस्याओं पर हिन्दी लेखक अपनी कलम चलाने से बचता रहा है।  अगर वह गल्ती से कुछ लिखता भी है तो उसके विषय में उसका नजरिया बिल्कुल तंग होता है। मसलन कश्मीर पर कुछ भी लिखा जाए और उसकी आज़ादी की बात न की जाए तो उस पर लिखा अच्छा से अच्छा लेखन किसी काम का नहीं है। इस किताब को लिखते हुए मनीषा कुलश्रेष्ठ भी इसी की शिकार हुयी है। मनीषा की कलम तो सुन्दर है लेकिन कश्मीर की राजनीति पर उनकी पकड़ कमज़ार है। कश्मीर समस्या को चन्द प्रेम अख्यानों में समेट देना समूची कश्मीर की जनता के साथ अन्याय है। बार-बार मानवाधिकार की आवाज़ उठाने वालों पर तंज़ करते हुए लेखिका को कश्मीर में हाल ही में मिली हज़ारों अनाम कब्रें नहीं नज़र आयीं। उन्हें यह भी नज़र नहीं आया कि पूरी दो पीढि़यों ने वहां अनायास ही कुर्बानी नहीं दी है।
कश्मीर समस्या की जड़ें ऐतिहासिक है। 1947 में साम्राज्यवादियों ने यह समस्या अपने भारतीय वारिसों को सौंपी थी। इतिहास की थोड़ी सी भी जानकारी रखने वाले यह जानते हैं कि पटेल, 1947 के बाद स्वतन्त्रता की चाहत रखने वाली रियासतों को येनकेनप्रकारेण भारतीय संघ में मिलाने के लिए बदहवास थे। आज तक कोई नहीं जान सका है कि कश्मीर पर कबीलाई हमला किसने कराया था। जिससे खौफ खा कर वहां के हिन्दू राजा ने बहुसंख्यक मुस्लिम जनता से धोखा करते हुए भारत में विलय के कागज पर दस्तखत कर दिये। नेहरू ने कश्मीरी अवाम का रुख जानने के लिए जिस जनमतसंग्रह का वादा यूएन में किया था उसे इस देश के शासकों ने कभी पूरा नहीं किया। कश्मीर की जनता को जब लगने लगा कि भारतीय सरकार अपना वादा कभी पूरा नहीं करेगी तो वहां की जनता की आज़ादी की कामना जाग उठी। उसकी इस आकांक्षा को भारतीय सेना ने पिछले बीस सालों में अपने बूटों तले निर्ममता से कुचल डाला। अपनी आकांक्षाओं में यह समस्या हिन्दु-मुसलमान की नहीं थी। जानकार लोग कहते हैं कि भारतीय शासक वर्ग ने इसे साजिशन इसे साम्प्रदायिक रंग दिया और उन्होंने ही कश्मीरी पण्डितों को विस्थापित किया। जिससे जिस शिगाफ (दरार) की बात मनीषा करती हैं वह और चौड़ी  हो जाए।
कुल मिला कर यह उपन्यास राजनीतिक रूप से एक गलत किन्तु भावनात्मक रूप से छूने वाला उपन्यास है। लेकिन राजनीति को नज़रअन्दाज करके कश्मीर पर कोई भी अच्छी बात उसी तरह है जैसे चाशनी में पगा हुआ ज़हर।